Публикуем текст открытой лекции Натальи Боровской “Художники и архитекторы ордена иезуитов” в Институте св. Фомы (Москва) от 06.09.2018. Вот о чем, среди прочего, шла речь на лекции:

– Художники, принадлежащие к Ордену иезуитов: биографии и творчество Андреа Поццо, Жака Куртуа, Даниэля Зегерса.

– Взаимодействие Ордена иезуитов с миром искусства.

Политика воспитания художников-миссионеров, а также опыт работы международной команды художников на примере китайских мастерских иезуитов.

– Оригинальное решение Ордена в отношении вступавших в него зрелых мастеров.

Н.Ф.: Добрый вечер. Сейчас я прекрасно понимаю, что чувствует хирург, когда делает операцию жене другого хирурга. Читать лекцию об искусстве иезуитов в институте иезуитов при живых иезуитах – это, я думаю, примерно то же самое. Для меня это большая честь, за которую я благодарна отцам, предложившим эту тему, и в то же время огромная ответственность, заставляющая меня очень сильно волноваться и опасаться, что я раскрою эту тему недостаточно глубоко. Но тем не менее я старалась и надеюсь, что предложенный материал будет вам интересен, а если я чего-то не доскажу, то во-первых, вы можете задать вопросы, желательно в конце лекции (я думаю, что так всем будет удобнее), а во-вторых, предложить дальнейшие сюжетные ходы в освоении этой тематики, над которыми я обещаю вам подумать и в дальнейшем освоить.

В предложенной теме сегодняшней лекции возможны два направления. Первое – основное, к которому мы и приступим. Это разговор о художниках, принадлежащих Ордену иезуитов, которые по идее должны работать в русле духовности этого ордена и эту духовность транслировать, то есть передавать ее другим людям, транслируя через свои произведения. У этой темы, «Художники Ордена иезуитов», есть, на мой взгляд, еще и другой аспект. Если останется время, я попытаюсь его затронуть. А именно, это… Ну, скажем так: взаимодействие Ордена иезуитов с миром искусства. Далеко не все художники принадлежали к Ордену. Но существует целый ряд мастеров и целый ряд произведений, вдохновленных иезуитами. Начнем с того, что первая архитектурная постройка, связанная с иезуитами – это храм Иль-Джезу в Риме. Его не иезуиты строили и расписывали, но эта постройка была создана в русле художественной композиции, созданной Орденом. И эта художественная концепция потом распространилась по всей Европе. И храмы, похожие на храм Иль-Джезу, вызвали в искусствоведении термин «иезуитское барокко». Среди тех, кто строил эти храмы, иезуиты, конечно, были, но их не так много.

И вот здесь, прежде чем перейти к творчеству конкретных художников, я бы хотела сделать ряд предварительных общих замечаний, чтобы мы с вами немножечко почувствовали концепцию отношения иезуитов к искусству, концепцию отношения к личности художника и к произведению.

Во-первых, поскольку иезуиты не первый миссионерский орден в истории Церкви, они, естественно, создавая свою художественную политику, наследовали какие-то определенные традиции. Поскольку Игнатий Лойола очень любил святого Франциска Ассизского, он был ему очень близок, у меня в ходе подготовки к этой лекции, знакомства с материалами и каких-то собственных размышлений возникло ощущение, что кое-что из художественной политики Ордена Францисканцев иезуиты первого поколения изучили, поняли и стали работать в похожем ключе. С первых десятилетий существования ордена чувствуется стремление работать с первоклассными художниками. То есть художников специально подбирать, смотреть на их уровень и сотрудничать с теми, кто в художественном смысле того стоит. Это, на мой взгляд, очень францисканский путь. Я вспоминаю, например, историю строительства и оформления фресками храма Сан-Франческо в Ассизи. В фундаментальной постройке, где будет похоронен Франциск Ассизский, если вы посмотрите список художников, которые в XIII-XIV веках работали над фресками этого храма, то увидите фактически цвет эпохи Проторенессанса. Джотто со своими учениками, Пьетро Лоренцетти, Симоне Мартини, Чимабуэ, то есть целая плеяда, этакое созвездие не просто хороших художников, а лидеров своих школ. Лидеры флорентийской школы, лидеры сиенской школы… Звезды своих региональных школ.

История взаимоотношений иезуитов с искусством начинается, например, с такого факта, что когда святой Игнатий Лойола задумал строительство фундаментального храма для ордена, Иль-Джезу, первый мастер, к которому он обратился – это ни много ни мало Микеланджело. Была совершенно серьезная задумка, что храм Иль-Джезу в Риме будет строить Микеланджело. Очень серьезный австрийский искусствовед начала прошлого века Макс Дворжак изучал источники, переписку. То есть переписка между Лойолой и Микеланджело была. Было получено согласие Микеланджело на работу над проектом. Дальше возникает пропуск в рукописи, источники не дают нам ответа на вопрос, почему все-таки это сотрудничество не состоялось и в конечном счете храм строил другой человек.

Есть искусствоведческая версия причины расхождения между Микеланджело и Лойолой, но сейчас я обращаю ваше внимание на сам факт, что руководитель и основатель молодого ордена обращается к Микеланджело. Это середина XVI века. А вы представьте, кто такой Микеланджело в эту эпоху? Это не просто звезда первой величины, это человек, который определяет все, что делается в городе Риме. Когда Эль Греко в 1570-х годах позволил себе покритиковать фрески Микеланджело в Сикстинской капелле, с ним перестали разговаривать.

В разное время с Орденом иезуитов сотрудничали: Лоренцо Бернини, это тоже великая фигура – скульптор, архитектор, живописец; Джованни Баттиста Гаулли – совершенно потрясающий живописец-монументалист, который как раз оформлял храм Иль-Джезу, он сделал плафон. Сейчас не удержусь, покажу, должны же вы что-то видеть. Это замечательный плафон «Триумф имени Иисус Христос», написанный Джованни Баттиста Гаулли. И он же расписал купол этого храма. Это мастер, на которого равнялась итальянская монументальная живопись второй половины XVII века. Мастер, который, хотя не был непосредственным учителем, заочно научил крупного живописца-монументалиста, уже непосредственно иезуита Андреа Поццо, о котором мы сегодня начнем разговаривать.

Итак, это первый пункт. Теперь еще два замечания, которые я бы хотела сделать, а потом мы перейдем к персоналиям.

Замечание второе: конечно же, иезуиты унаследовали традицию более солидных по возрасту миссионерских орденов – это традиция воспитания своих живописцев и вообще своих мастеров. И не просто воспитание отдельных личностей, а воспитание коллектива, который будет работать где-то на миссии. В этом плане существует два очень интересных факта работы иезуитской, так скажем, команды художников. Один факт – это очень большая, очень серьезная работа иезуитских архитекторов в Новом Свете, в странах Латинской Америки. Там, например, храмы, принадлежащие Ордену иезуитов в разных латиноамериканских странах, никогда не строил один архитектор. Это всегда команда. Они потом их перестраивали, что-то убирали, что-то добавляли, но это всегда был коллективный труд. Это были художники, которые не обрели мировой известности, но они были воспитаны Орденом, учили друг друга, и потом отправлялись целыми группами на миссию и там работали. Строили, расписывали, писали музыку.

Второе направление, которое было очень интересным, я сегодня его затрону – это китайские мастерские иезуитов. В Китае была мастерская с таким очень интересным названием, по-китайски оно звучит как «Жуи-Гуань», что переводится на русский «место потворства желаниям». Вот такая замечательная художественная мастерская, прежде всего живописи, в которой работали исключительно европейские мастера, принадлежащие к Ордену. Они были из разных стран, ядро составляли итальянцы. И с лидером этой мастерской, Джузеппе Кастильони, мы с вами познакомимся. Но там были и французы, и немецкие мастера. Они считаются создателями определенного стиля живописи Цинской династии, и этот стиль, китайский стиль, создали как раз иезуиты. У них у всех были китайские имена, они занимали придворные должности. Понятное дело, что у них был соответствующий внешний вид. Сейчас я покажу вам автопортрет Джузеппе Кастильони, и вы сразу оцените масштабы инкультурации и интеграции в китайскую культуру. Даже не поймешь, что это художник. Посмотрите, какими предметами научных изысканий он себя окружил.

Причем кроме живописи они занимались керамикой, освоили традиционный китайский фарфор, занимались эмалевой живописью. Им было очень тяжело, потому что и языковые проблемы, и освоение каких-то ментальных ценностей, и сложнейшего придворного этикета, нарушение которого в странах Азии, вы знаете, очень жестоко карается. Кроме того, мастерские, в которых они работали, были для них очень сложными и тяжелыми. Сохранились письма отдельных мастеров, в которых они писали, что находиться в этих мастерских целый день очень тяжело, зимой они продуваются абсолютно со всех углов, и стоит страшный холод. Летом невыносимая духота: там работают керамические печи, и температура невыносима для человека. То есть им было очень непросто. Но тем не менее мы знаем из истории Церкви, что китайские и японские иезуитские миссии были очень драматичными, даже трагическими. Японская миссия в XVII веке практически погибла вместе с миссиями других орденов, все мы это знаем. А вот художественная миссия не просто выжила, она, можно сказать, там процветала.

Так что была такая политика воспитания художника-миссионера… Даже воспитания целой команды художников, интернациональной, которая оказывается в состоянии, находясь в другой стране, объединиться. Вы представляете, когда вместе мастера из разных стран, у них же есть еще проблема взаимодействия друг с другом, а не только с той же китайской жизнью. Когда люди объединяются, интегрируются в местную культуру и при этом создают свою христианскую линию, христианский путь внутри этой самой местной культуры.

Ну и наконец третье общее замечание, которое непосредственно подведет нас к персоналиям художников Ордена иезуитов. Существует еще одно художественное направление жизни этого ордена. Дело в том, что иезуиты впервые столкнулись с ситуацией, которой не было ни у доминиканцев, ни у францисканцев, также активно воспитывавших художников. Они впервые столкнулись с ситуацией, когда в Орден поступали уже зрелые мастера, которые не просто прошли профессиональное обучение, а стали художниками в узкопрофессиональном смысле, художниками глубокой творческой направленности. То есть которые были четко укоренены в том или ином жанре искусства. Более того, такие художники, как Даниэль Зегерс, фламандский живописец XVII века, и французский живописец Жак Куртуа пришли в Орден не просто сложившимися живописцами, а живописцами светской направленности. Они не писали картин на религиозные сюжеты до встречи с Орденом. И они продолжили работать в Ордене так, как работали раньше. Жак Куртуа – баталист. Как он до того батальные сцены писал, так и, став иезуитом, он продолжал их писать.

Аудитория: А ему это разрешали?

Н.Ф.: Это замечательный вопрос. Я его, можно сказать, ждала. Сейчас я вам покажу автопортрет Жака Куртуа. Это работа, написанная им уже в Ордене, вы можете догадаться по достаточно строгой одежде. И это портрет на фоне батальной сцены, то есть как художник он внешне не изменился, он продолжал быть баталистом. И вот в этом продолжается изюминка: что Орден занял достаточно необычную позицию по отношению к таким мастерам – он не стал их переделывать. Мастеров, которые пришли со своим творческим лицом, приняли такими, как есть. Безусловно, они прошли необходимую духовную формацию по всем правилам Ордена, но как живописцы они продолжали работать в том же ключе. Кто-то писал батальные сцены, причем Жак Куртуа – новатор в живописи батальных сцен. Даниэль Зегерс как писал натюрморты, так и продолжал писать. Правда, он стал не просто цветы рисовать, а цветы с определенной духовной символикой. Но тем не менее натюрморт – он и в Африке натюрморт.

Собственно говоря, из тех художников, которых я вам сегодня предложу, строго церковным, религиозным живописцем был один Андреа Поццо. Великий монументалист, который расписывал потолки, стены и строил храмы. И создавал интересные архитектурные проекты, не менее значимые в его творчестве, чем проекты живописные.

Вот такая небольшая преамбула. Мне кажется, преамбула необходимая, чтобы мы с вами как-то осознали отличительные особенности работы Ордена иезуитов с художником. С одной стороны, можно воспитать художника и как бы сделать его миссионером, с другой стороны, можно дать художнику возможность дать работать так, как он хочет, фактически предоставить ему полную свободу. При этом художник, будучи членом Ордена, будет нести эту духовность и по-своему исполнять свою миссию в рамках собственного дарования и посредством собственных наклонностей, интересов в искусстве, которые Орден ему не будет ни ломать, ни менять, ни даже направлять в нужное Ордену русло. Это как бы происходит само собой. И, на мой взгляд, это очень интересные процессы, за которыми каждый из вас может потом сам понаблюдать, изучая произведения искусства.

Ну а теперь мы перейдем к самой крупной и, наверное, самой известной иезуитской фигуре живописного мира – это Андреа Поццо. Вот его автопортрет. Причем, прошу обратить внимание, портрет в стиле барокко, очень пафосный. Этот художник изобразил себя в храмовом интерьере, с перстом, указывающим в сторону, как вы думаете, какой архитектурной детали? Как вы думаете, на что он там показывает? Что там может быть дальше?

Аудитория: Купол?

Н.Ф.: Купол, конечно. А теперь детсадовский вопрос. Почему он показывает на купол?

Аудитория: Потому что сам расписал.

Н.Ф.: Да. Потому что там наверняка его работа. Это очень интересный автопортрет. Один из первых автопортретов совершенно определенного типа, который потом, в XVIII веке, будет очень популярен в Европе и России в эпоху Просвещения и в эпоху Классицизма.

Сейчас у меня будет ремарка из серии «в городе бузина, а в Киеве – дядька». Помните ли вы замечательного русского портретиста XVIII века Дмитрия Григорьевича Левицкого? Наверняка помните. В Третьяковской галерее много его вещей. Так вот, если вы посмотрите на его портреты современников творческих профессий, интеллектуалов или парадные портреты, вы увидите тот же принцип. Человек показывает пальцем на деяние своих рук. Архитектор Кокоринов показывает пальцем на свернутые в рулон чертежи. Далее друг и ученик Левицкого – Боровиковский Владимир Лукич. Помните портрет Державина в Третьяковской галерее? Сидит Державин, грудь колесом, на груди – ордена, и перстом тычет… Как вы думаете, во что?

Аудитория: В карту?

Н.Ф.: Нет, не в карту. В рукописи. Поскольку Державин – поэт, то показывает он на свои труды. Если бы Левицкому и Боровиковскому рассказали бы, что первый такой портрет написал Поццо, то они бы долго удивлялись. Можно сказать, что человек создал традицию.

Годы жизни Андреа Поццо – 1642-1709. Как вы видите, он работает в эпоху, когда стиль барокко вступает в свою зрелую и позднюю стадию. Он умирает в 1709 году, это как раз время, когда во многих странах мира стиль барокко уступает место другим направлениям, тому же рококо. Во многих странах он даже выходит из моды. И Поццо, можно сказать, один из последних его представителей.

В Орден он поступил в 1665 году в возрасте 24 лет, то есть еще сравнительно молодым человеком, в 24 года. Поступил он, уже обучившись живописи. На тот момент он уже закончил обучение у мастера венецианского происхождения Якопо Пальма. То есть профессионалом он был, но как творческая личность, конечно, он сформировался в Ордене. Его духовная формация шла параллельно с художественной, но, в отличие от других художников, о которых далее будет речь, его воспитал Орден. И он работал исключительно в сфере храмового искусства, за всю свою жизнь создал 11 храмовых проектов в разных местах. Более того, свои творческие принципы он вынес за пределы Италии, последняя его работа и архитектурная, и живописная – это иезуитская университетская церковь в Вене, которую он строил по заказу австрийского императора Леопольда II. Он начал работу над строительством и оформлением фресками этого храма в 1703 году. И вскоре, после окончания работ, скончался там же, в Вене, в 1709-м. То есть он оказался еще и художником на экспорт. И должна вам сказать, что далеко не все итальянские живописцы работали за пределами Италии. Во-первых, у них не было в этом потребности, поскольку, как вы знаете, в XVII-XVIII века Италия – не государство, а регион. Когда нет Италии как единого государства, когда есть множество государственных образований на Апеннинском полуострове, к примеру, флорентийский художник едет работать в Рим по заказу – едет за границу. Соответственно, очень многие при такой жизни не испытывали потребности ехать куда-то еще. Очень мало итальянских живописцев-монументалистов работали в других странах. Тьеполо работал и умер в Испании, например. Себастьяно Риччи работал в Испании и Германии. Ну и Поццо – один из небольшой группы, кто работал в других странах. Еще интересный архитектурный проект – это собор Святого Николая в Любляне. Вы его видите.

Аудитория: Это Словения?

Н.Ф.: Да. Если кто-нибудь из вас уже видел итальянские постройки в стиле барокко, то вы, наверное, заметили, что итальянец Поццо строит здесь совсем не по-итальянски. Абсолютно. Это как раз именно австрийско-балканское барокко, Любляна в ту эпоху – это часть Австрийской империи. И первое, что мы можем сказать, несмотря на то, что я показываю работы не в хронологическом порядке… Мне не важно рассказать вам биографию художника, тут Википедию открыл – и все прочитал. Мне важно показать его как художника-иезуита. И ради этого я считаю себя вправе вольно обращаться с хронологией. Я думаю, что, показав две поздние его работы не живописные, а архитектурные, я даю вам возможность очень хорошо увидеть его способность мимикрировать в культурную среду, в которой он работает, осваивать местные стилистические традиции, и создавать такое произведение, которое будет прежде всего понятно людям, будущим прихожанам этого храма. То есть он работает на национальный менталитет своих заказчиков, на их стилевые вкусы и традиции. И именно в этом он настоящий иезуит. Он говорит с людьми на их языке.

Что касается Поццо-живописца, то здесь мне необходимо начать с центрального, самого знаменитого его проекта. Проекта, который действительно сделал его великим художником. Это потолок Церкви святого Игнатия Лойолы, Сан-Иньяцио в Риме. Долго он работал над этим ансамблем, он там потом и алтарную композицию сделал. Значит, работал он в этом храме Святого Игнатия в Риме с 1685 по 1699 годы. За эту работу его прозвали «Микеланджело от перспективы». Сюжет здесь сложный. Затронуто две темы росписи – триумф Святого Игнатия в центре и триумф миссии иезуитов по периферийным частям. Теперь у меня к вам будет вопрос. Как вам кажется, какую архитектурную форму он расписывал?

Аудитория: Плоский потолок.

Н.Ф.: Спасибо, вы хорошо учились

Аудитория: Это как в Иль-Джезу?

Н.Ф.: В Иль-Джезу купол. Вероника очень хорошо училась в нашем институте, и она помнит, что здесь плоский потолок. Вот скажите, это потолок, а вот вокруг потолка – это что?

Аудитория: Это просто продолжение перспективы.

Н.Ф.: Это роспись. И первое, за что этот художник прославился – это феноменальное умение создавать иллюзии. Иллюзии архитектурной формы, якобы расписанной живописью, а в реальности – это плоский потолок, на который натянуто панно. Гигантский холст.

С этим храмом случился конфуз. На момент, когда уже были возведены стены, и уже был пройден нулевой цикл по возведению купола, спонсоры храма, семья Альговизи, отказались давать деньги. Причины отказа до сих пор точно не выяснены. Возможно, это было вызвано либо финансовыми затруднениями семьи в этот период, либо какими-то разногласиями с Орденом. По крайней мере, по источникам, скорее всего было и то, и другое. Возможно, что разногласия возникли из-за финансов. Вы сами понимаете, что строительство – дело коварное. Никогда нельзя быть уверенным, что ты уложишься в смету, так же как никогда нельзя быть уверенным, что уложишься в сроки. В общем, они прекратили финансирование, соответственно, денег на возведение купола не было. Приходилось быть скромнее, строить более дешевый плоский потолок. Ну и сразу возникают вопросы. Почему бы не расписать плоский потолок, зачем нужно создавать иллюзии. Ну, во-первых, всегда существуют специалисты – профессионалы-живописцы, которые эту иллюзию раскроют. Во-вторых, такие вещи сразу становятся всем известны. То есть это, я бы сказала, гениальный художественный трюк. Но цели его какие?

Нам необходимо поговорить о двух вещах. Такой прием называется обманка. Обманки – это одно из излюбленных свойств художников стиля барокко. Каждый, наверное, летом бывал в Петергофе и наступал на фонтан Шутиху. Было дело? Это обманка. Надеюсь, не каждому приходилось сталкиваться, тоже в Петергофе или Царском Селе, с очень приятной ситуацией, когда ты идешь по аллее, и она кажется бесконечной, а там в кустиках зеркальце. Но наверняка каждый видел этот прием в дворцовых интерьерах барочных дворцов XVII-XVIII веков. Что нам ближе всего доступно – это вертикальная прямая, идет анфилада комнат, а в последней зеркало. Это тоже своего рода обманка. Живописных обманок тоже было много. Они родились не в стиле барокко. Автором первой обманки был мастер венецианского Возрождения – Паоло Веронезе, который в одной из венецианских вилл, вилле Барбаро в Мазере работы Андера Палладио, делал на стенах изумительные фрески, он изображал молодую женщину, например, которая заглядывает в открытую дверь. И дверь была написана с таким реализмом, что многие думали, что она настоящая. Я вам больше скажу, такие обманки – это свойство Аппенинского италийского менталитета. Ведь потолок Сикстинской капеллы тоже обманка. Если вы посмотрите потолок Микеланджело, там очень много архитектурных деталей, и они все нарисованные. То есть Поццо идет, следуя национальной традиции и в русле стиля. Эпоха барокко – это кульминация искусства великих иллюзий. Она была нужна в храмовой живописи.

Дело в том, что христианское религиозное барокко, как вы наверно слышали, начало развиваться в результате полемики с Реформацией. Если кто-нибудь будет слушать вебинар как раз на эту тему – «Искусство Реформации и Контрреформации», – я там буду говорить об этом достаточно подробно. Когда Реформация начала свое триумфальное шествие по Европе, наряду с жесткой полемикой была и такая очень мудрая мысль в католических кругах, что прямые преследования, цензурные ограничения, жесткость – они ни к чему не приведут. Зачем в лоб бороться с протестантами? Надо католика так воспитать, чтобы он любил свою Церковь, и чтобы мысль о том, чтобы с ней расстаться, ему в голову не приходила. И вот одним из важных воспитательных средств человека, который был бы способен любить и ценить католическую духовность, было как раз искусство и монументальная живопись.

Прежде всего, вот какой момент. Согласно программным документам XVI века, еще эпохи как бы первой фазы борьбы с Реформацией, храмовое изобразительное искусство должно создавать верующему прихожанину ощущение так называемого «мистического прорыва», прорыва души к Богу. В 1555 году Папа Павел V издал документ, посвященный традиционной христианской теме – соотношению веры и разума. В этом документе было написано, что человеческий разум не в силах понять и рационально усвоить истинную веру. Истинная вера принимается только через собственную веру, а не через разум. И истинная вера входит в человека только после покаяния, очищения души через таинства, самопознание, в котором он должен как раз направить разум, подготовить душу к озарению, тому, что Бог даст не рациональное, а сверхъестественное понимание самого себя и истины вероучения. Вот именно это состояние озарения, когда человек получает от Бога откровение о том, что он тщетно пытался проникнуть рационально, и называется, условно говоря, «мистическим прорывом».

Вот эта композиция – живописная метафора прорыва. Потому что вокруг центрального ядра, где изображен парящий в облаках святой Игнатий, а к нему сверху подлетает Иисус, держащий крест… Вокруг этого центрального ядра, как вы видите, очень много фигур, которые чем заняты? Они заняты тем, что летят в основном снизу вверх. Причем некоторые из них взлетают с нарисованных архитектурных деталей. И эти архитектурные детали – реальное живописное продолжение деталей реальных. То есть у человека, который входит в храм, должно возникнуть ощущение, что летящие вверх фигуры как бы психологически тянут его за собой. Это ощущение полета, втягивания в пространство. Но втягивание в пространство по траектории снизу вверх, вот что очень важно. И Поццо оказался мастером, который ответил на очень серьезный, скажем так, духовный запрос подобной живописи, запрос и общецерковный, и запрос эстетический, со стороны мирской.

Есть еще одна очень важная вещь. Такого рода живопись, как этот плафон, очень хорошо отвечала на психоэмоциональные запросы людей того времени, XVII века. Что я имею в виду? Сейчас объясню. Если вы посмотрите портреты, работы разных художников разных стран XVII века, прежде всего итальянские, например, скульптурные портреты Лоренцо Бернини, биографии тех же художников того времени, то у вас возникнет ощущение, что вы имеете дело с какими-то эмоционально напряженными, перевозбужденными, скажем так, говоря сленговым языком, «вздрюченными». XVII век – ощущение, что люди живут в особо повышенном психоэмоциональном напряжении. Вот скульптурные портреты Лоренцо Бернини. Вы киваете – значит, у вас это находит какой-то отклик. Мне студент один сказал, скульптор, кстати: «Они все немножко сумасшедшие». И это совершенно естественно, потому что это естественная реакция человеческой психики и вообще всего человеческого сознания на невероятные катаклизмы, которые произошли столетием раньше. Великие географические открытия, великие астрономические открытия. То есть было, благодаря развитию науки, полное изменение картины мира, которое приводило людей в очень сложное состояние, приводило к искушениям, разочарованиям в вере, уходу оттуда и отсюда. И даже человек, абсолютно далекий от науки, который никогда не читал Коперника и не знал, за что осудили Галилея, он все равно переживает абсолютную перестройку сознания. То же самое произошло после открытий Эйнштейна, когда открыли теорию относительности. Вот давайте вспомним искусство того времени. Что оно передает? Давайте вспомним те направления: экспрессионизм, ранний сюрреализм, да даже все эти дадаистские направления, футуристские эпатажные явления. Это все следствие переформатирования пространства вокруг человека. Отсюда, например, жажда в молитвенной жизни, например, огромная жажда экстазов, видений, каких-то необычных и экстремальных ощущений, в частности, благочестивые миряне конца XVI-XVII века в массовом порядке читают мистическую литературу, написанную не для них. Тот же Хуан де ла Крус, популярный в кругах испанской аристократии его времени, свои тексты предварял так: все, что я написал, написано для братьев Кармелитского ордена. Он опасался давать свои тексты мирянам в руки, только очень хорошо проверенным духовным чадам. Тем не менее, эти тексты хорошо распространялись в мирской среде, причем среде аристократической, элите, которая заказывала Эль Греко, вот они это все читали. Почему? Потому что помимо собственного благочестия и искреннего желания реальной близости с Богом, тут еще срабатывала психика, я бы даже сказала, психосоматика. Жажда молитвенного экстрима. Это на самом деле очень серьезные ощущения, в свете которых нужно смотреть, с моей точки зрения, как на религиозную, так и на светскую культуру того времени. Эти ощущения очень глубокие. Вот как раз живопись Поццо, на мой взгляд, прекрасно отвечает этому ощущению. Человек хочет, зайдя в храм, увидеть что-то необычное. Он хочет взлета, прорыва, того самого, о котором писали духовные авторы эпохи Контрреформации, он хочет озарения. Он не просто хочет рая, он хочет в него взлететь здесь и сейчас. И такого рода живопись дает ему это ощущение. Живопись той эпохи позволяет человеку быть абсолютно свободным, не думать, что с ним происходит что-то не так. Она направляет эту огромную энергию переживания, которое у него есть, в духовное русло.

Тут очень много деталей. Я, конечно, не все их перекопировала. Знаете почему? Потому что вот этот слайд ближе всего к тому, что я нашла, самый близкий к подлиннику по цвету. У Поццо очень яркий колорит, густой красный и яркий-яркий, немножко ядреный синий. Детали – вы, конечно, можете сами посмотреть, – колористически они все здесь немножко разные, другие. Да? Ну вот, вы можете более крупным планом посмотреть, как летают фигуры. А также отметить, как мастерски написана архитектура. Она написана с совершенно потрясающим фактурным реализмом. Это действительно колонны, которые хочется потрогать и ощутить холодный мрамор.

Аудитория: А оно с любого ракурса так воспринимается, или есть какие-то особо удачные?

Н.Ф.: Вы знаете, по-разному.

Аудитория: Ну, есть ли там одна точка, из которой…

Н.Ф.: Из которой видно все. Да?

Аудитория: Да.

Н.Ф.: Сама эта центральная часть тоже создает очень важную ситуацию. Там, в центре – вы, наверное, заметили, – не просто триумф святого Игнатия. Этот «Триумф» написан как воспоминание о событии в жизни святого Игнатия, когда ему было видение Христа, несущего крест по дороге в Рим. Видение, которое с одной стороны очень укрепило, а с другой – предупредило, скажем так, о возможных временных трудностях, с которыми придется столкнуться ему и его молодой общине. Соответственно, здесь не просто полет, здесь еще ситуация великого видения, которое тоже очень важно для человека того времени. Вы же понимаете, что здесь видение в видении. Святой Игнатий видит видение, так? А прихожане, пришедшие в храм, видят святого Игнатия. То есть ситуация двойного видения. Как бывает у Булгакова, роман в романе.

Аудитория: То есть прихожанин видел Лойолу и понимал, что он тоже может быть на облачке.

Н.Ф.: Да. Что ему дано, как Лойоле, понимаете? Вот он видит святого, да? Соответственно, ему дано, как Лойоле. И что это его духовная перспектива, конечно.

Сейчас посмотрим кое-что еще. У меня здесь есть вид центрального нефа. Между прочим, с этой точки зрения вся конструкция смотрится… Знаете, похожей на что? Снизу вот эта конструкция живописная смотрится похожей на цилиндрический свод. Кажется, что изображение идет полукругом.

Аудитория: Вообще мне это напоминает Микеланджело и вот этот потолок.

Н.Ф.: Ну конечно. Знаете, из потолка Микеланджело вышло все барокко. Как русская натуральная школа из «Шинели» Гоголя. Так что удивляться тут абсолютно нечему. Со второй половины XVI века потолок Сикстинской капеллы разобран на цитаты, сейчас просто нет времени приводить конкретные примеры. Если кто-то заинтересуется, вы ко мне подойдите, я вам конкретные вещи назову, где просто цитаты из Микеланджело.

Быстренько покажу интерьер храма иезуитов в Вене. Плафон, здесь тоже разного рода триумфы. Купол видите? Нарисованный.

Аудитория: Это заметно. А вот окна?

Н.Ф.: Вот эти окна реальные, а эти, естественно, нарисованные. Ну и вы знаете, что сочетание реальных архитектурных деталей с нарисованными – это вообще один из главных коньков плафонной купольной живописи. Потолочной живописи.

Аудитория: Здесь потолок плоский?

Н.Ф.: Потолок плоский. Любимая игрушка нашего героя. Взять плоский потолок и превратить его в чудо.

Подводя краткие итоги. Должна сказать, Андреа Поццо привнес не просто какую-то систему иллюзий в храмовую живопись. Не он один это делал, просто делал совершенно мастерски. И как я вам уже сказала, у всего этого какая-то высокая цель. Конечно, ощущение мистического прорыва, и опять-таки вот эта, как вам сказать, передача определенной духовной надежды смятенному, в чем-то потерявшему ориентиры человеку своего времени. Может, человек на рациональном уровне имел какие-то твердые убеждения, твердые жизненные цели, интересы. Но потрясение, пережитое изменением картины мира, более того, очень сложная геополитическая ситуация XVII века… Там же было достаточно всего, что заставляло быть человека слегка сумасшедшим. Взять хотя бы Тридцатилетнюю войну. Она же почти как мировая. Вся Европа была в нее втянута. И можно наслаждаться жизнью и понятия не иметь, что и где там происходит, где воюют люди. Но ты все равно задет этим. И это все равно на состоянии человека отражается.

И вот воспоминание о войне, которое возникло у меня спонтанно, очень логично подводит к следующему герою нашей программы – французскому живописцу Жаку Куртуа, которого я вам хотела показать.

Аудитория: Коридор не покажете?

Н.Ф.: Какой коридор? Иль-Джезу?

Аудитория: Да.

Н.Ф.: Покажу. У меня просто очень плохие фотографии. Значит, это коридор, который связывает храм Иль-Джезу с комнатами, где жил святой Игнатий. Вот он. Видите, какой плохой у меня снимок? Здесь фризом идут житийные сцены.

Аудитория: Он жил там?

Н.Ф.: Он жил не здесь. Он просто ходил по этому коридору. А после его смерти коридор превратился вот в такую галерею про его жизнь. Да, это большие, очень красивые полотна с замечательной перспективой. Рубенс был бы счастлив на них посмотреть, если бы дожил.

Аудитория: Там есть такая интересная деталь. Ангелы, которые здесь, я вижу одного, других как-то не видно, в левом верхнем углу… Они примечательны тем, что когда идешь по коридору, они за тобой следуют взглядом. То есть из этой точки он смотрит вот сюда. Когда ты достигаешь конца коридора, смотришь на него – у него повернута голова.

Н.Ф.: Как у Джоконды. Этот эффект, что она следит за тобой глазами.

Аудитория: То есть за счет того, что у них нет шеи? Да? С помощью игры тенью такой эффект достигается. Удивительно просто.

Н.Ф.: Вот спасибо большое. В Иль-Джезу я была, а в этом месте нет. Соответственно, я просто не могла знать. Здорово.

Вообще о Поццо можно было бы отдельную лекцию читать. Дело в том, что он, помимо всего прочего, автор проекта гробницы святого Игнатия. Правда, делал гробницу не он. Ее делал целый ряд разных мастеров, причем у нее была сложная судьба. И там задумана была обманка, очень интересная. Смотрите, вот здесь, где саркофаг с мощами святого Игнатия, а там, как вы видите, роспись алтарная. Это уже XVIII век. И Поццо задумал очень интересную штуку. Во-первых, очень красивое алтарное обрамление, с разорванным фронтоном, где должна быть скульптура святой Троицы, здесь панно: Христос, вручающий стяг святому Игнатию. Там внутри был специальный механизм, согласно которому в нужное время, в нужной ситуации это панно опускалось, и перед изумленными прихожанами оказывалась статуя святого Игнатия.

Аудитория: И до сих пор так происходит?

Н.Ф.: [Статуя] сделанная из серебра, смешанным с другим материалом, очень интересно. Потом, в эпоху наполеоновских войн, эту статую то ли французы украли, то ли по приказу Папы она была расплавлена, чтобы репарацию платить. Тут две версии существует. Она была реконструирована из более дешевого материала, не серебра, а посеребренного гипса. Но она есть. И уже в середине XX века в ходе реставрации восстановили подъемный механизм, который позволяет поднимать и опускать картину. Правда, пользуются этим механизмом до сих пор или нет, я не знаю.

Аудитория: Да, пользуются.

– А в каких случаях, как часто?

– По особым случаям.

– А что значит особый случай?

Н.Ф.: Ну как. День святого Игнатия, наверно.

Аудитория: Это в Иль-Джезу?

Н.Ф.: Да. Как раз где его гробница.

Так вот, все эти хитрости придумал Поццо. Так что если подводить небольшой итог, то обратите внимание, его прозвали «Микеланджело перспективы», но он не только в этом похож на Микеланджело. Знаете, какой он успешный архитектор! Какие у него интересные дизайнерские идеи. Так что этот человек очень много где себя проявил.

Жак Куртуа. Его автопортрет я вам показывала. Посмотрим на благообразного господина. И вот у него я немножечко углублюсь в биографию. Поццо, в общем, художник, выращенный Орденом. Он поступил в Орден живописцем и стал художником таким, каким мы его видим. С Куртуа все совсем наоборот.

Годы его жизни – 1621-1676. В Орден он поступил в 1655 году в возрасте 34 лет уже известным живописцем и с очень сложной биографией. Дело в том, что в первую половину своей жизни ни о каком монашестве он не помышлял. Он родился в семье художника и учился, естественно, у отца. И у него было два младших брата, которые тоже стали живописцами, и во Франции XVII века при жизни были довольно известными. Они были портретистами и писали картины в целом ряде провинциальных городов. После смерти они были забыты. Зря. Я видела несколько работ его младшего брата Гийома, хороший очень живописец, талантливый. Ну а Куртуа, получив уроки живописи, не собирался заниматься этим профессионально. Он пошел в армию. Сначала он там был рядовым солдатом, потом дослужился до офицерского чина и познакомился с одним итальянским офицером, происходившим из весьма культурной, образованной семьи, занимавшейся тогда для себя, по-дилетантски, живописью. Этот самый офицер сказал ему, что хватит дурака валять, ему нужно быть профессиональным живописцем, у него настоящий талант. И посоветовал обратиться к очень известному в то время болонскому живописцу академического направления Гвидо Рени. Гвидо Рени очень известная фигура, знаменитый живописец. Один из отцов европейского классицизма Никола Пуссен учился не у него лично, но у его картин. Гвидо Рени очень понравились работы Куртуа, и он тоже ему посоветовал бросить армию и серьезно заняться живописью. То есть понимаете, в каком-то смысле Куртуа – дитя войны. Он поступил в армию, когда Тридцатилетняя война еще шла. Он участвовал в сражениях. И то, что потом он стал баталистом – это его совершенно естественный, человеческий путь в искусстве. Армейская жизнь была ему в чем-то близка. Он жил в разных странах, такой, в общем, непоседливый человек, это тоже, понимаете, характерная биография отставного военного, который на гражданке себя не может найти. То есть профессионально он себя нашел, но он не может найти себя в пространстве. Он жил во Франции, потом какое-то время в Венеции, потом переехал в Швейцарию, был женат.

В 1655 году его жена скончалась при невыясненных обстоятельствах, и он был обвинен в ее убийстве. Не сохранилось документальных источников, в которых содержалась бы причина такого страшного обвинения. Скрываясь от преследования полиции, он попал в Рим и там поступил в Орден. С одной стороны, этот шаг кажется каким-то то ли ловким выходом из ситуации, то ли Орден – убежище в трудных жизненных обстоятельствах, в критических, то ли это выход из экзистенциального кризиса. С другой стороны, он такой человек: суровый, военный и вроде где-то ищущий приключений. Но между военной карьерой и карьерой живописца несколько лет он провел в монастыре, правда, доминиканском, два или три года, по разным данным. То есть эпоха оседлой монастырской жизни в его биографии была. И потом, возможно, поступление в Орден, надеюсь, было продиктовано каким-то глубинным призванием, но финальные обстоятельства в жизни его пробудили.

Аудитория: Убийство его супруги в какой стране случилось?

Н.Ф.: В Швейцарии. А дальше происходит самое интересное. Он возвращается во Францию и остаток жизни проводит между двумя странами – Францией и Италией. В Италии живет в Риме. Это довольно типично для французского по происхождению художника: французы XVII века очень любят Италию. Они ее любят так же нежно, как русские художники в XIX веке любили и стремились туда – и Брюллов, и Иванов. У французов в Риме была своя колония, помните храм Сан-Луиджи-деи-Франчези, где картины Караваджо? Так вот, он построен французами и посвящен святому Людовику.

То есть Куртуа живет как нормальный, любящий Италию французский живописец, и пишет монументальные батальные сцены. Далеко не все имеют названия. Во-первых, к сожалению, он не ставил на картинах даты, и для искусствоведа это человек, с которым он будет очень в плохих отношениях. Не поставить дату – это смертельно для человека нашей профессии. Было два таких великих обидчика – это Куртуа и Рембрандт. Рембрандт обижал искусствоведа очень изощренно. Он знаете что делал? Он дату ставил, но потом вымарывал в ней, причем до грунта, самую главную для искусствоведа цифру, третью слева – десятилетие.

Куртуа вообще даты не ставил, поэтому его трудно датировать. Не всем своим батальным сценам он давал названия, а писал он их очень много, потом обучился делать офорты.

Сцены, как вы видите, очень красивые, хотя сражения вполне реальные. И в композиции этих больших картин, похожих на панно, он совершил переворот в батальной живописи своего времени, и можно сказать, что он стоит у истоков той батальной живописи, которую мы знаем сейчас.

Что такое батальная сцена в искусстве XVI-XVII веков? Во-первых, это была сцена с так называемой панорамной композицией, то есть само сражение показывалось с птичьего полета, сверху, с перспективой. Очень важна была вот эта панорамная перспектива вдаль. Сверху мы смотрели на маленькие фигурки – артиллерийские орудия, фигурки лошадей. То есть фигурок было много, они что-то делали. Эти фигурки художник ювелирно прорисовывал. Но эта живопись была, как бы вам сказать, очень рациональная, очень отвлеченная, то есть показывалось сражение как некий факт, в котором не чувствовалось эмоционального накала.

Значит, что делает Куртуа? Он приближает сражающихся воинов к первому плану, он уменьшает количество людей на холсте, он концентрируется на каких-то эффектах, световых и цветовых, делающих всю эту сцену, при всем драматическом накале, очень эффектной и красивой. Глядя на эти картины, одна за одной, мы с вами можем понять знаете что? Как родился в XIX веке такой художник, как Делакруа. Это же Делакруа, по колориту, по подходу к силуэту фигуры, по тому, как силуэт немножко растушёван, часто похоже на дым от артиллерийских орудий. Но на его картинах, как правило, ни одной пушки. Тем не менее, очень часто возникает ощущение, что они в тумане.

Посмотрите, какой офорт замечательный. Он очень любит композицию по принципу «все смешалось: кони, люди». Очень любит. У него это здорово получается. Я думаю, в Риме он прошел прекрасную школу, позволившую ему делать такого рода сцены. Во-первых, такая композиция похожа на барельефы с древнеримских саркофагов. В ватиканских коллекциях их очень много. А на древнеримских саркофагах второго или третьего века мастера той эпохи очень любили показывать разного рода битвы именно по такому принципу, что все фигуры перемешаны, пространство до предела этими фигурами заполнено, трудно понять, что конкретно происходит, вот такое месиво. Конечно, это античные основы, плюс, конечно, у него наверняка был… Я вот предполагаю, что у него был доступ знаете к чему? К картонам Рубенса. Дело в том, что Рубенс, путешествуя по Италии, сделал три копии в натуральную величину с картонов Леонардо да Винчи и Микеланджело, с двух неосуществленных фресок этих мастеров: «Битве при Ангиари» Леонардо да Винчи и «Битве при Кашине» Микеланджело. Так вот, «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи – композиция очень похожая на этот офорт. Рубенс сделал копии, они стали широко известными во Флоренции, а поскольку после того, как он сделал эти копии, каким-то странным образом пропали оба оригинала, и копии Рубенса стали единственным источником, то их слава выросла вдвойне. Куртуа много жил в Италии, он мог их видеть. Посмотрите, как эффектно.

Что еще интересно. Смотрите, какой живописно выразительный пейзаж. Как он замечательно смешивает краски на палитре. Посмотрите, какой тон со светотенью в живописи неба и облаков. Это удивительный художник, на самом деле. Вот эта панорама с замками. Он очень любит писать средневековую архитектуру на фоне этих сражений. Он любит показывать в своих картинах два мира – войну и мир. Какое-то военное действо на переднем плане, а сзади ландшафт, замок, сзади другой мир, войны как бы нет.

И тут, конечно, возникает масса интересных вопросов, ответы на которые нам художник не дал. Вопрос первый: как соединялась так гармонично и естественно его страсть к батальной живописи с его духовной жизнью как иезуита, вообще с монашеской духовной жизнью. На первый взгляд кажется, что это абсолютно полярные сферы, ведь для того, чтобы писать такого рода картины, необходимо быть другим человеком, человеком по психологии очень светским. И это вопрос, сами понимаете, без ответа, потому что источников по жизни этого человека очень мало, а главное, он неразговорчивый, ни писем от него не осталось, никаких заметок дневниковых, ничего, что могло бы нам помочь узнать точно.

Второй момент, очень любопытный. Тоже вопрос, остающийся без ответа. Не хотелось ли ему написать что-то другое? Вот он стал монахом. Проходил духовные упражнения, молился много, неужели никогда не хотелось написать картину на духовную тему? Такое ощущение возникает, что кроме этих батальных сцен никаких других потребностей у него не было. Почему? Вот такой художник-загадка.

Куртуа в России в основном известен искусствоведам. А во Франции он был звездой. Эти замечательные батальные сцены покупал цвет аристократии. Все парижские дворцы того времени были украшены его картинами. Его принимал Людовик XIV, и эта общенациональная слава не мешала Ордену иезуитов. Понимаете, она никому не колола глаза, и его никто не обвинял в гордыне и так далее. Он благополучно и достойно прожил свою живописную жизнь. Это специфика духовности Ордена. Она не просто принимает человека, она и известность принимает.

Хочу вам показать еще одного удивительного художника. Это фламандский живописец Даниэль Зегерс. Вот его автопортрет. Как большинство крупных мастеров того времени, он прекрасно владел графическим мастерством, это гравюра на дереве. То есть он занимался и живописью, и графикой. Годы жизни – 1590-1661. Поступил в Орден он в том же возрасте, что и Поццо, в 24 года, в 1614 году. У него не такая бурная биография, как у Жака Куртуа. Он жил тихо и скромно, как до поступления в Орден, так и после. Но там очень интересно произошло. Дело в том, что до вступления в Орден он получил блестящую живописную школу в мастерской семьи Брейгель. Его учитель – Ян Брейгель-младший. Брейгели, как вы знаете, замечательный клан живописцев, превосходных, очень разных. У нас в России лучше всего знают Питера Брейгеля-старшего. Несколько лет назад в Пушкинском музее была выставка семейства Брейгель, наконец получили возможность оценить всю семью. В этой семье Зегерс получил художественное образование.

Будучи превосходно обученным, он поступает в Орден, и уже Орден отправляет его дальше учиться живописи в Рим. Учился ли он там богословию и прочим, казалось бы, более нужным Ордену наукам, неизвестно. Возможно, что, как все, он проходил формацию, богословие на каком-то уровне изучал. У кого учился он там живописи, тоже неизвестно. Но нам известно, что он был отправлен туда для профессиональной стажировки. Потом он возвращается в Антверпен и живет там до конца своей жизни, и всю жизнь пишет цветы. Причем пишет цветы двояко. Он пишет натюрморты, состоящие из цветов, и оформляет картины других художников цветочными вставочками.

Это его собственная работа, он все написал сам, но Святое семейство он скопировал в технике гризайля со скульптурного барельефа французского мастера Симона де Воса (в одной из частных коллекций).

А вот я вам сейчас покажу такую двойную работу. Это ученик Рубенса Корнелиус Шут, и его Мадонну с младенцем Зегерс обрисовывает такими замечательными цветочками. В мастерскую Рубенса он официально не входил. Это все же была мастерская не только как сообщество учеников, это был такой художественно-производственный комбинат. Ван Дейк там начинал, причем не как ученик, а именно как сотрудник; Якоб Йорданс, Снейдерс был официальным сотрудником мастерской. Зегерс не был, но скорее всего потому, что это рабочее место, а он – член ордена. Я думаю, что все-таки правила того времени не давали такой возможности. И потом, если ты член мастерской Рубенса, то уже связан обязательствами с ней, ты не можешь брать заказы от других. А он, судя по всему, был очень востребован как мастер цветочных рам.

Есть, кроме того, его собственные натюрморты. Вот его личная Мадонна в цветах, обратите внимание, что помимо цветов он мог замечательно делать фигуративные композиции, только большой вопрос, сам ли он их придумывал. Когда он писал Марию и Святое семейство, сам ли он придумывал, или все же копировал? Не исключено, что фигурная часть изображения Марии или младенца Иисуса, или Святое семейство, это его копии, а не авторские композиции. Но и копии тоже надо уметь делать, они очень гармонируют со всеми этими цветами.

Ну а кроме того, он писал цветы уже отдельно. Либо гирляндами вот такими, либо кувшинчиками. Причем в сфере натюрморта он именно специализировался на цветах, и этим он, будучи по национальному происхождению фламандцем, то есть выходцем с южных Нидерландов, очень походил на голландца. Дело в том, что во Фландрии не было принято вот так узко специализироваться на каком-то одном жанре. У фламандского художника особый менталитет, экстравертный, который тянет его очень активно путешествовать и смотреть на живописные культуры других стран, менять обстановку. А во-вторых, фламандцы, как правило, очень разноплановые художники. Даже есть такая устойчивая репутация у художника Франса Снейдерса, что он мастер натюрморта. Да ничего подобного. Он пейзажи писал, охотничьи сцены, анималистика у него великолепная, когда собаки травят дикого кабана или что-то в этом роде. Он великолепно писал птиц, он замечательный анималист, там не одни только натюрморты. То есть художников, концентрировавшихся на чем-то одном, во Фландрии практически не было. А вот в Голландии это нормально. Голландский мастер, наоборот, стремится к узкой специализации. Причем специализации на жанре. Например, среди голландских пейзажистов были художники, которые писали всю жизнь только ночные пейзажи, или, например, те, кто писали море, причем море спокойное. Есть художник, который пишет только море бурное, предштормовое или штормовое. Натюрморты: есть художник, который пишет только цветы, другой пишет только завтраки с недоеденной ветчиной или кусочком пирога, третий пишет только атрибуты искусств или охотничьи предметы.

Так вот, Зегерс очень похож на голландца. Он пишет эти цветы, искусствоведы находят символы в целом ряде его композиций, в частности, самый распространенный его прием – это сочетать в своих букетах элитарные дорогие цветы, оранжерейные, с полевыми: фиалочки, маленькие маргаритки – и рядом роза шикарная или тюльпан, цветок, выведенный в Голландии, вернее, в Нидерландах. Какие-то цветы, скажем так, высокого порядка и разнотравие, по мнению специалистов, трактуются символически применительно к личности Христа – это как бы символ сочетания в Христе божественного величия и человеческого смирения. Так это или не так – неизвестно, ведь трактовать символически каждый шаг живописца тоже очень опасно, особенно когда у нас нет источников о том, это ли он имел в виду.

Вот еще один букетик. Посмотрите на сочетание – маленькая, скромная фиалочка и шикарный розан и распускающийся тюльпан. Что меня очень интересует в этой ситуации? Меня интересует, что в натюрмортах он применял контрастную светотень. И писал всегда их на темном фоне. Это манера, которую распространяло самое драматичное направление в культуре барокко XVII века – караваджизм. Это очень серьезное направление. Там натюрморты писались на темном фоне, кроме Зегерса, был еще один художник – Сурбаран, испанский живописец, который, будучи мирянином, всю жизнь был связан с монастырями, две трети работ Сурбарана – это монастырские заказы. И натюрморты он писал для монастырей, причем нередко для очень строгих закрытых орденов. Так, картезианцы заказывали для своих трапезных.

Такой шикарный букет, с изумительно написанным реалистичным кувшином, от него же оторваться невозможно. Когда он на таком строгом темном фоне, в этом возникает нечто большее, нежели просто декоративная красота, может, и правда он имел какой-то символический смысл. Когда такие красочные, эффектные подсветки на строгом фоне, имеется какое-то созерцательное начало. Он, возможно, не имеет в виду что-то конкретное, например, конкретную отсылку на эпизод в Евангелии, нет. Возможно, эта композиция существует для создания в человеке какого-то созерцательного настроя. Вот этой концентрации. В этом есть и эффектность, и в то же время какая-то тишина, в отсутствии антуража.

И последнее, что мне хотелось бы сказать, говоря об этом художнике. Чем он, например, меня еще привлекает? Был такой период в истории искусства, когда такая специализация на одном виде изображения воспринималась очень негативно. Если вы почитаете высказывания историков искусства начала XX века о том же Эль Греко, то его считали очень посредственным живописцем в мире высокой науки, потому что он часто повторял свои произведения. Это считалось знаком какого-то однообразия, зависимости от кого-то или чего-то и так далее. Просто очень долго искусствознание смотрело на такие ситуации в искусстве с позиции романтизма начала XIX века. Когда признаком таланта у художника, признаком большого художника объявлялось желание все попробовать и поэкспериментировать. Но в отказе от расширения тематики, с одной стороны, видится что-то ремесленническое, а с другой стороны, созерцательное.Мне кажется, что это очень монашеская живопись. Когда человек, рисуя все это, сам входит в созерцательное состояние и передает это состояние другим. Хотя клиентура Даниэля Зегерса – светская элита города Антверпена, промышленно-купеческая и банковская. Он нарасхват, очень популярен как в кругах заказчиков, так и в кругах художников, он нарасхват как мастер этих обрамлений.

Мне кажется, что в лице этих художников Орден созерцает мир и принимает разные грани этого мира, которые художники отражают в своих произведениях. Иезуиты – это орден, который очень смело, мужественно распахивался навстречу миру. Эти люди не отличаются даже чисто внешне от всех остальных мирян, и одеждой, и какими-то другими показателями, они работают с мирянами.